周勤如博士中国音乐学院讲学

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楼主 2020-02-22 09:05:56
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侯宝林周勤如博士中国音乐学院讲学——“国音讲坛”系列讲座·十二《金湘交响大合唱〈金陵祭〉评析题目:《金湘交响大合唱〈金陵祭〉评析》主办:中国音乐学院科研处、音研所、国乐馆主讲:周勤如主持:高佳佳时间:2007年7月5日18:30 地点:中国音乐学院主楼313教室整理:徐天祥引 言大家好!这是我38年以来第一次回母校中国音乐学院讲学,心情非常激动。1966年,我本来作为中国音乐学院附中最好的学生免考直升大学,不幸文革爆发,滞留三年。第一年(1966)我们这些学生比较狂热,热衷于运动、串联。第二年、第三年我就钻进了资料室认真学习。1969年,我被分配到北京京剧院二团,从事样板戏工作。1977年恢复高考后,我考入中央音乐学院作曲系本科。所以,中国院、中央院都是我的母校。1980年,英国音乐家亚历山大·戈尔来中国讲学,我、陈怡、叶小刚、林德虹和上海院选派的两个学生跟着他学习。戈尔的讲课引起了我对20世纪音乐分析方法的兴趣。从80年到83年毕业,我就一边写作品,一边研究20世纪各种音乐分析方法,83年留校就教作品分析。1985年,我在中央音乐学院首开《20世纪音乐分析法》课程,正式学生12人,加上旁听的共60多人,中央院我的一些教授们和天津院的一些研究生都来听。当时的研究成果分两篇发表在96年和97年的《音乐研究》上:《当代音乐分析学进展的一般倾向》:该文首次提出“音乐分析学”这个概念,并且界定了这个概念与“曲式学”的不同。曲式学是从具体的经典作品中抽象出一般概念指导作曲。音乐分析学相反,是用一般原则、概念分析具体作品,不仅分析曲式,还要涉及音乐的历史、地域和个人风格等等。《音乐深层结构的简化还原分析——申克分析法评介》:该文提出了“深层结构”这一翻译概念。当时“fundamental structure”一般翻译为“基础结构”,但并不准确。“基础”在中文的语境中容易让人联想起地下室或地基,但“fundamental”在英文的语境中却不等于“foundation”,它泛指生成事物的起点和凝聚事物的核心、内核。后来张肖虎先生邀请我去北师大介绍申克音乐分析法,我在准备讲稿的时候突然想到了“深层结构”这个词,认定这是申克本来的意思。这些成果后来被很多人接受了、应用了。我说这些是证明我今天在这里分析金湘先生作品的资格。音乐批评的作用音乐批评对于一个国家的音乐事业有着至关重要的作用。大家都很熟悉,19世纪后期俄国音乐处于上升时期,当时同行之间的音乐批评起了非常大的作用。例如“强力集团”成员之间的批评,他们都没受过科班教育,就凑在一起琢磨。起先是巴拉基列夫指点大家,后来那些被批评的年轻人超过了他。他们不但开诚布公地批评,相互之间也毫无保留地支持。穆索尔斯基、鲍罗丁不会配器,里姆斯基—科萨阔夫就帮助他们,完全是一种无私的合作,这远远不是我们现在的状况所能相比的。除“强力集团”外,柴科夫斯基也有自己的圈子。其中最让我感动的是柴科夫斯基与他的学生塔涅耶夫的关系。柴科夫斯基的很多钢琴作品都由塔涅耶夫首演,后者不但是个出色的钢琴家,也是一个耳朵很敏锐的作曲家。柴科夫斯基对塔涅耶夫的评论战战兢兢,虽然有时也会争论。鲁宾斯坦曾批评过老柴的《第一钢琴协奏曲》,我想主要是说这部作品不像肖邦那么钢琴化,而并非是音乐本身不好。所以,柴科夫斯基一音不改。但老柴早期还有一首交响叙事曲《省长》,谁听过?……对,你们没听过,我也没听过。为什么呢?因为首演之后,塔涅耶夫对这部作品持否定态度,柴科夫斯基就把谱子撕毁了。他对自己的作品精益求精,非常苛刻。终生为自己交响乐作品的连接部写得没有莫扎特、贝多芬那么好而烦恼。正是这种精神造就了俄罗斯乐派,使其经过三十年努力达到了世界一流水平。这与音乐家们之间的互相批评和高标准的自我反省有关。他们的乐评不是音乐会后的花絮,而是建立在同道间平等关系之上的学术交流。前些日子在南京参加全国音乐评论学会年会,事前听说金湘先生也去,就忽然产生了一个想法,跟会议的主持人居其宏申请做一场分析金湘《金陵祭》的讲演,邀请作曲家金湘先生和与会的评论家们到场,当面鼓对面锣,大家一起来探讨《金陵祭》的得失,不是一般地赞扬它是伟大的作品,而是具体分析其特点究竟在什么地方,还有哪些值得推敲之处。目的在于倡导一种实事求是的评论风气,使作曲家和所有参与者分享经验和教训。我告诉他我有把握不把这场讲演搞砸。主持人接受了我的动议,把这场讲演安排为会议的内容之一,别开生面,反映不错。今天不但要当着金湘先生的面评论,而且还是跑到金先生当教授的地方当着他学生的面评论,意义又不相同。在我所接触的作曲家和学者中有人是惧怕批评的,但金湘先生很坦荡,他很重视我的批评。去年夏天我在北京匆匆住了几天,正好看了他的《八女投江》。上飞机的头天晚上,接到金湘先生的电话征求意见。幸好我有个习惯,就是听音乐会时摸黑做笔记,所以可以比较具体地告诉他我对每一幕、每一场的细节的直接感受。我从塔什拉玛干开始就爱听金湘先生的作品,他赠我乐谱和CD,我回赠给他以肺腑之言,用这种“投桃报李”的方法来回敬师长对我的器重和信任。否则当面是人背后是鬼、当面说好话背后骂人家,就是不尊敬金先生了。我只批评禁得起批评的人,而且是公开的。如果一批评,对方就躲着我,或者跟我纠缠,我就不再对他批评了。非同类也,只好敬而远之,分道扬镳。《金陵祭》得失之我见金湘先生将《金陵祭》的音响和乐谱赠给我以后,我没有看谱子,而是把CD放在汽车里,听了一个多月,听觉效果很好。一部作品能够反复听几十次,说明它耐听。我主张分析音乐首先靠听觉,用听觉直接判断,哪些地方感人过瘾,哪些地方松散不给劲,为什么感人,为什么松散,都要凭听觉找出技术上的理由,然后看谱子验证自己的判断,看看到底是作曲家写谱子的问题还是指挥处理的问题。我们分析的是音乐,不能纸上谈兵。这部作品音乐形象抓得很准,整体贯穿着一种当代中国作曲家少有的阳刚之气。阳刚之气说起来容易做起来难,只有具备相当的生活历练和艺术修养才可能如此。我的导师苏夏先生曾和我讨论过这个问题,说我们的作品不行,主要是不大气。他说马思聪的作品大气,确实如此。我们国家的音乐在四十年代到六十年代之间曾经有过磅礴的阳刚之气,甚至连女作曲家瞿希贤的作品都是那么刚阳。但那一代人凋零之后,阳刚之气就衰弱了,变得矫揉造作、虚张声势。金湘先生的作品正在重振这种阳刚之气,是难能可贵的。《金陵祭》对和声、曲调的写作都很明确,注意整体大块的音响,直虑血性地表达作曲家参观南京大屠杀遗址和展览的心理感受,这些一听就听得出来。技术上讲他的乐思发展以旋律层为主,常常用半音化加大音乐表情的幅度,譬如他偏爱曲调中小三度紧接大三度的意外进行,在乐句和段落的衔接上也偏爱半音关系,还爱用外声部反向扩张的高潮推进法。从局部看,他的思维是有调性的,甚至常常在合唱部分用典型的分解三和弦,终止式也常常是属到主,明显地带有苏联中期颂歌式大合唱的印记。作曲家强调交响造型性,除了第三乐章的民歌式段落和第四乐章的童声合唱之外,整个构思依据器乐安排合唱。这个优点也带来一些问题,即某些器乐化、半音化、甚至三全音化的合唱声部实在是对合唱队员和指挥的极限挑战。这会使演出效果大打折扣。我在听这部作品的时候发现很多合唱部分有含混不清或音准犹豫不定的地方,对照谱子一看都是由于半音进行缺乏准备造成的。这一点我想提醒在座的年轻作曲家注意。管弦乐队与合唱相对独奏、独唱而言最本质的特征就是把复杂的乐思用分声部写作的方法来协作完成。一个复杂的音响,如果交给一个声部去演奏演唱,就会很难,令演奏员和演唱者望而生畏,演出时为了不冒“炮”,合唱队员就会用干张嘴不出声的办法对付你。如果分声部分得好,各个声部都来有准备,去有归处,线条明确,容易掌握,大家就会都很兴奋,卖力唱,整体的复杂效果就会出来,而且毫不含糊。配器的艺术就在这里。作曲家有两种类型:粗放型的和精细型的。肖斯塔科维奇属于粗放型的。他可以在人声嘈杂的环境中作曲,乐思不断,一气呵成,做大块文章。分析他的作品主要是汲取他的神灵活气,至于技术细节,常常乏“善”可陈,因为他所用的手法是很一般的,不刻意求新。他有一些习惯语汇,到处用,只是用得活灵活现,很难模仿。普洛克菲耶夫相反,是精细型的,每个和弦都精雕细刻,曲式也相当讲究,所以叫新经典主义。老肖说普洛克菲耶夫不会配器,其实也不见得。《亚历山大·涅夫斯基》大合唱一开始用倍低音大管和短笛演奏的乐句,就一下子把我们带到中世纪的俄罗斯,造型性是杰出的。所以粗放和精细是见仁见智的,最好是两者结合。金湘是粗放型的,大处着眼,细节上随心所欲,在极端半音化的进行中可能突然来个五声音阶的音块做高潮(《序奏》乐队部分第三次陈述),或者在“黑暗的日子”的歌词上来个大三和弦收束。我起初觉得怎么回事?后来想一想,这就是金湘,他注重的是音乐形象整体的刚阳,是中国人威武不屈的气质,所以即使是描写黑暗、动荡、毁灭,也使用大三和弦,使合唱的音响有力度、不萎靡。他自己未必是有意识这样做的,只是他的创作心境和内心的刚阳气质引导他做了这样的选择,从美学上讲很有意思。所以,当我们评论他的《金陵祭》的一些细节的时候,并非鸡蛋里挑骨头,一定说这些是他的缺点。我们只是借这部作品来探讨如何使我们的音乐创作更臻成熟,因为从整体上说,我们国家的交响作品还处在不成熟的时期,过细的研究是必要的。由于时间的关系,我们不可能仔细分析这部六个乐章、40分钟的大合唱的全部,也没有必要分析全部。我想只分析《序歌》和第三乐章《招魂》就可以看到金湘先生的创作特点了。《序歌》有两部分,即乐队序奏由一个下行小二度动机发展而成的三次陈述加合唱“公元一九三七年十二月十三日,一个黑暗的冬天”的三次陈述。合唱用同音重复的齐
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