城市的诱惑:安徒生童话的一个主题

 ▲ 上海师范大学人文学院副院长詹丹

1919年9月，才15岁的安徒生，怀揣13元钱以及要在文艺界出名的巨大信念，只身一人，离开他出生的古老小城奥登塞，来到丹麦首府哥本哈根求发展。他在长篇自传《我的童话人生》中说：“我的母亲坚决要我学缝纫，我就求她，缠着她同意我去哥本哈根。它是当时我心目中世界上最大的城市，我要去那里寻找我的幸福。”在少年安徒生的心目中，城市是与梦想、与幸福划等号的。这一想法，到他三十而立，开始步入文坛创作大量文学作品，特别是童话故事时，并没有根本的改变。

美国的文学研究者利罕在《文学中的城市》一书中论道：“虽然人们一般认为浪漫作家对城市没有好感甚至憎恨，但事实上，情况并非总是如此，我们可以从浪漫现实主义作品中发现这一点。”安徒生的童话故事也可以对此加以证明。不过，对于安徒生来说，他基本是从历史与个人发展的一般意义上来认同城市化进程的（虽然他并不讳言其弊端）。

也就是说，城市化是时代进步的代名词，也是各色人等实现个人梦想的大舞台，这似乎是众人习以为常的见解。如果说安徒生在处理城市题材中也显示了个人特色的话，他是借用童话故事这一独特的叙述方式，想象性才得到了淋漓尽致的发挥。因为，在他的笔下，工业化社会带给技术日新月异的进步、城市发展的突飞猛进，与童话的非现实特征，都被一种匪夷所思的想象力所贯穿。

这不但体现在他创作的童话故事中，进入作品的形象发生了种种变异，如《树精》中，城市林立的烟囱如屋顶花盆似排开，如《海蟒》中，海底电缆像巨大的海洋动物引起其它生物的惊奇；同时，借助童话的虚拟性而构建起的虚幻时空，使得身处其间的形象主体有了全新的感受。

如果说童话故事是以其特有的叙事内容和方式疏离了现实，那么究其实质，这种疏离，也是由现实生活、由人们的思想态度而引发。活在当下却怀恋过去的好时光，住在城市却着迷于田野的诗意风光，这种人生立场的时空错位，就给真切感受工业文明和城市生活便利的安徒生，提供了绝佳的讽刺题材，并以讽刺的力量而把人们的态度带回到现实生活。

1838年，安徒生出版了名为《三个富有诗意的故事》童话故事集，其中一篇《幸运的套鞋》就是以大城市哥本哈根作为切入点，讽刺了那些迷恋过去、迷恋乡野的不切实际的思想态度。

童话开始的场景是在哥本哈根最繁华地段的一个晚会客厅，司法官等一些客人在比较古代与近代时，纷纷赞美古代的中世纪社会，甚至认为三百年前，丹麦中世纪的汉斯王朝是一个最可爱、最幸福的时代。于是幸运女神把一双能满足任何人心意的套鞋留在门厅，让深夜离去的法官恰好穿上这双鞋，一下子回到了他所高调赞美的中世纪，回到了中世纪的哥本哈根。

可惜的是，他出门一脚踩上了没有铺石的泥泞不堪的街道，黑夜里古老的路灯也暗淡无光，让他很难辨明走路的方向，而凭记忆应该有的跨河大桥，也没有了踪影，应该是热闹的广场则杂草丛生。没有繁华的店铺，没有载客的城市马车，街边只有一些草木房子。好不容易找到一家酒店，里面喝酒的人却粗鲁和野蛮，让他觉得这个国家已经退化到了野蛮时代。其曾经有过的对中世纪的迷恋，结果是让他在身临其境的体验中，发出了“这是我一生中最可怕的时刻”的感叹。

只是在无意中被酒店的粗鲁人拉掉了幸运的套鞋，让他突然又返回到现实的哥本哈根，很亮的灯照着街边的繁华建筑物，他也坐上了舒适的马车驰向回家路时，“把刚才经历过的不安和苦恼思索了一下，他不禁衷心地称赞幸福的现实——我们所处的这个时代。我们这个时代虽然缺点不少，比起他刚才进入的那个时代究竟好得多。”

在这里，通过描写中世纪和近代的城市变迁，在很大程度上把握了时代进步的关键点，也让身临其境者有了鲜明的比较对象，使身在福中不知福的人，能够重新思考自己的环境，并最终对已经麻木了的日常生活投去温煦的一瞥。灯光的暗淡与明亮，既是写实的，也是旧时代与新时代不同生活状况的隐喻。更重要的是，童话的叙事方式，间离了人物的当下感受，在两个时空互为陌生的戏剧冲突中，刷新了体验者的心灵感受，使得人们能清醒认识到时代进步的真正价值。

由于安徒生对城市生活的价值认同并不极端，所以他在称道城市生活美好的同时，也写出了一些人对城市环境的不适应，如喧闹的氛围，拥挤的空间，等等。就像《沙丘的故事》中写到的，一个长期生活在空旷海边沙滩上的小伙子雨尔根，一旦步入城市街道，是多么地头晕目眩：

他——一个住在沙丘里的人——算是第一次看到了一个大城市。房子是多么高大，街道是多么窄，人是多么挤啊！有的人朝这边挤，有的人朝那边挤——简直就像是市民和农人、僧侣和兵士所形成的一个大蜂窝——叫声和喊声、驴子和骡子的铃声、教堂的钟声混做一团；歌声和鼓声、砍柴声和敲打声，形成乱嘈嘈的一片，因为每个行业手艺人的工场就在自己的门口或阶前。太阳照得那么热，空气是多么闷，人们好像是走进一个挤满了嗡嗡叫的甲虫、金龟子、蜜蜂和苍蝇的炉子。雨尔根不知道自己在什么地方，在走哪一条路。

而城市的狭窄，也使得花草的生长很少有发展的空间。如同《白雪皇后》中写到的：

“在一个大城市里，房子和居民是那么多，空间是那么少，人们连一个小花园都没有。结果大多数人只好满足于花盆里种的几朵花了。”

但对城市环境弊端和局限的认识，并不因此让他把乡野生活理想化了。

也是在《幸运的套鞋》这篇童话中，其中一位大学生因为感叹哥本哈根居所周围的花园过于狭小，“这儿只长着一棵李树和一棵梨树。”遂萌发了去瑞士和意大利领略大自然美景的愿望。但是，一旦他穿上幸运的套鞋，真的踏上那片风光迷人的土地，马上就受到了瑞士阿尔卑斯山区的寒冷和意大利炎热的困扰。而有毒的苍蝇和蚊子的叮咬，乡下旅店的简陋和食物的肮脏，也让大学生无法适应。在欣赏自然美景的同时，他的身体不断受到侵扰。最具讽刺意义的是，当大学生不得不祈祷自己能够使心灵和肉体分离在两个不同的空间里，让肉体在一个舒适安全的空间里安顿下来后，心灵可自由遨游，幸运女神就把他的身体打发到棺木中去了。

这样的情节设计，让人们清醒认识到，企图生活在一个十全十美的环境中，是多么地不切实际。城市环境是这样，乡野环境也同样如此。

当然，自然风景视觉意义上的诗意与城市生活并非截然对立。只不过，当安徒生用诗意的笔触来描绘城市时，这种诗意所依托的形象与传统的自然田园有了明显的区别。

安徒生晚年写下的《树精》，对此有丰富的展现。这里，大城市林立的工业化标志物烟囱，似乎成了颇具规模的花盆展示，“烟囱一个接着一个,一排接着一排，罗列在屋顶上，像许多花盆一样。”而照明形成的光的海洋，在远望和近观中，显示了不同的迷人景致：“当我在夜里向我所知道的这个城市所在的方向望去的时候，我只见它射出光来，把天空的云块都照亮了。”“她走上了林荫大道。路灯、店铺和咖啡馆所射出的煤气灯光形成一个光的大海。”而城市雕塑，更成了一道独特的风景，在安徒生的笔下展开了更具诗化的想象，如同《铜猪》一篇所写的佛罗伦萨城里街头一个艺术性极强的铜猪：

这个动物因为年代久远，已经变成了墨绿色。一股新鲜清亮的水从它嘴里喷出来。它的鼻子发着光。好像有人把它擦亮了似的。事实上也是如此，成千上万的小孩子和穷人，常常用手抓住这个动物的鼻子，把嘴凑上去喝水。当你看到一个半裸的天真孩子紧紧地抱着这只好看的动物，把鲜红的嘴唇凑到它的鼻子上的时候，这真是一幅美丽的图画。

安徒生对城市图画有敏锐的感受，其独特的诗性眼光或者想象力，常常把天真的孩子纳入画面，使得静态的画面有了动感。不过，强调城市的这种美丽景观，哪怕强调这种美丽因注入了儿童的活力而显得勃勃有生气，也未必能充分揭示安徒生童话在表现城市活力时的特有魅力。只是当我们循着安徒生的思想和笔触，一直追踪到儿童自身的感觉和心灵世界时，诗性智慧的窗户，才在读者面前稍稍得以开启。

我们不但看到了城市的广场与建筑、人流与街景，也似乎触摸到了激发城市活力的心脏。他的著名作品集《没有画的画册》中，共33篇，相隔10多年才最终完稿。作者虚拟了夜晚月光这样一个拟人化的叙述者，以它的光亮所及，对许多国家的人间万象作了全方位的扫描。其中，城市儿童充当了其中多篇作品的主角。这些人物形象不但是作为月光照耀下的画面而呈现，更重要的，这里有了儿童的视角、儿童心灵的形象表达。

比如，第二十六夜，写天尚未放亮，城市的烟囱还没开始冒烟。当叙述者月光以“我”的视角望向烟囱时，一个令人惊喜的画面突然出现了：

有一个小小的脑袋从一个烟囱里冒出来了，接着就有半截身子，最后便有一双手臂搁在烟囱口上。“好！”这原来是那个小小扫烟囱的学徒。这是他有生第一次爬出烟囱，把头从烟囱顶上伸出来。“好！”的确，比起在又黑又窄的烟囱管里爬，现在显然是不同了！空气是新鲜得多了，他可以望见全城的风景，一直望到绿色的森林。太阳刚刚升起来。它照得又圆又大，直射到他的脸上——而他的脸正发着快乐的光芒，虽然它已经被烟灰染得相当黑了。

“整个城里的人都可以看到我了！”他说，“月亮也可以看到我了，太阳也可以看到了！好啊！”于是他挥起他的扫帚。

把目光投向扫烟囱的小孩，虽然最初还是把它作为城市的诗性画面来展现，观察者采取的是外在于画面的一个成人的视角，但是随后，视角转换成小孩，以他视野所及连说的三次“好”，在意义上既连绵又有发展的层次（小孩从烟囱中爬出也分为三个层次，如同任何新鲜景象的诞生，其展开的过程本身也是令人激动的），那种无法抑制的儿童好奇心，第一次看到城市全景的新奇和豁然开朗，以及把自己展现在整个城市、展现在太阳、月亮面前的自豪感，使得拟人化的月光视角与儿童的视角交融在一起，使得黎明的光芒在儿童的脸上焕发了异彩。

同样是描写扫烟囱的小孩，英国的兰姆也留下过名篇，且写得相当细致，相当随性，带着强烈的欣赏态度。但其侧重于从成人旁观者的刻画，与安徒生把旁观者的感受与立足于小孩的感受交融在一起写，还是有差别的。特别是从儿童心理世界来开拓城市儿童的表现领域，从中获得新奇的审美愉悦，在一定程度上也丰富了童话故事的表现空间。

再比如第十七夜写的是：一个小女孩在节日里穿起了漂亮的衣裙而得意。她母亲鼓励她第二天去街上走走。小女孩发出了幸福的微笑，然后询问母亲说：“当那些小狗看见我穿得这样漂亮的时候，它们心里会想些什么呢？”

这样的描写有意义吗？难道这不是一种孩子气，甚至让成人觉得有点可笑的孩子气吗？我不这样认为。因为，在城市把人与自然万物、与动物世界割裂开来时，儿童又以他们的心灵视角，把这些自然世界的动植物与人的世界联系起来了。

还有第三十三夜。月光从窗户探进去，看到一位母亲坐在她小女孩的床头，听她睡前在念《主祷文》：

“这是怎么一回事？”妈妈打断她的祷告说，“当你念到‘我们日用的饮食，天天赐给我们’的时候，你总加进去一点东西——但是我听不出究竟是什么。究竟是什么呢？你必须告诉我。”小姑娘一声不响，难为情地望着妈妈。“亲爱的妈妈，请你不要生气，”小姑娘说，“我只是祈求在面包上多放点黄油！”

在这里，妈妈的严肃是与刻板的、仪式性的祷告活动相协调的。但小姑娘加入了发自内心的一点“小自私”，打破了这一仪式的刻板性，使得这种似乎已经变得形式化的东西，与人的真诚愿望结合起来，一点杂质的掺入，不但无损于祷告的严肃，反而让它变得更接地气，更有人情味了。

在《没有画的画册》中，城市儿童的形象展示都是来自于大自然的月光照射后的叙述。但月光毕竟与城市没有必然的联系。城市主要靠灯光来照明，路灯可说是城市的主要标志物之一。而安徒生，也恰恰是通过路灯的变化，来写城市的变化。在《干爸爸的画册》中，他借助于写哥本哈根的瓦斯灯对老油灯的替代，那些街头的油灯在离去的最后一晚吱吱发声，在追溯油灯的历史中，“把整个哥本哈根的历史叙述都展览出来。”

而在另一篇《老路灯》中，也是写油灯的最后一晚站立街头时，回溯了过去。不同于《干爸爸的画册》的是，这盏老路灯，主要是回忆自己的历史，作为城市生活的见证者，是怎么看到城市中人的幸福和悲哀的，并在将要被瓦斯灯取代的最后一晚，奢望月亮或者流星能够把光亮借给它。甚至在第二天被拆卸下来保存在守夜人的屋子里后，还梦见自己被熔化成一个最漂亮的烛台，照亮诗人的书桌，让他写出最美丽的诗篇。

但是，当它从梦中醒来时，意识到守夜人夫妇是像爱孩子般爱它，才让它的内心变得平安下来，并愿意与守夜人夫妇厮守余生。

在这里，城市老路灯的记忆与梦想，似乎都紧贴着城市人的生活状况，并把灯光点燃的躁动与宁静之两面，颇有张力地结合在一起了。

在安徒生童话故事中，写城市标志物而较为深刻的一篇是《风暴把招牌换了》。

城市空间的功能分割往往需要通过琳琅满目的招牌得以彰显，招牌之于店家的严肃，在该童话故事的前半部分表现了出来。这前半部分说的是很久以前的一个城市风俗，当鞋匠们需要转到另一个同业公会而迁移招牌时，会举行隆重的仪式，在街头摆开盛大的场面，使得许多人都把这种招牌的迁移当作节日一样，虽然迁移的队伍中会有小丑表演节目，但目的不是为了嘲笑迁移这件事本身，而是为了吸引人们的注意。其隆重的场面会成为人一生中难忘的记忆。作者详写这样的城市风俗，目的是与下文作对比。因为下文写的是，许多年后，城市中的招牌被暴风吹得一片混乱，其与各建筑物似乎是毫无道理的自由配对，却也让人似乎愿意接受这样的既成事实，并且重新定义了对一些城市建筑物的功能识别。

例如：

一个饭馆的菜单，原来是镶在一个粗架子里，挂在门上的，现在被暴风吹到一个谁也不去的戏院门口。这真是一个可笑的节目单——“萝卜汤和包馅子的白菜”。但是这却招引人们走进戏院去了。

再如：

“高等教育研究所”这几个字被搬到一个弹子俱乐部的门上，而研究所的门上却挂起了“这里用奶瓶养孩子”这个招牌。这一点也不文雅，只是顽皮。不过这是风暴做出来的事儿，谁也无法控制它。

在这里，恰恰是风暴的行为，把原来招牌迁移的严肃性给颠覆了。作者当然可以说这是一种玩笑，但恰恰是自然风暴开的玩笑，使得这种玩笑超越了人为性，而让自然属性成了招牌与对象物的维系。维系的不仅仅是招牌与建筑，换言之，不仅仅是符号与符号表征的客观对象，也有主体的接受性问题。就像把菜单与戏院组合后，才能改变戏院无人问津的状态，才能吸引观众前往观看。

仪式化的招牌迁移与风暴的席卷一切这两种不同方式并置于童话故事中，是以前者的隆重讽刺了后者。但因为在童话故事中，仪式化的迁移是作为一种古老的城市风俗加以追忆的，而这种仪式的存在，恰恰说明了招牌与所指涉的对象物之间的相对稳定，这样，随着时代变化，晚近的城市中，关于风暴到来发生的一场突如其来改变，就把城市表征物的流动性特点暗示了出来，这种流动性特点的形成，是以城市中人渐渐认识了表征符号与表征对象之间的疏离性乃至相反性为基础的。

据此，仪式化的招牌迁移与风暴的带来的随意变化，似乎也从一个侧面表征了城市化进程的不同阶段。

安徒生一方面对城市的进步以及景观有他特有的理解和认同，另一方面，他也对城市赤贫者有很深的同情。1847年，他在伦敦旅游时，留下的最深刻印象，就是街头随处可见上流社会的穷奢极欲与贫穷者、可怜者的尖锐对立。由于当时英国社会不允许发声行乞，所以男男女女，胸前都挂一块牌子，上面写着“我饿死了，发发慈悲吧！”他还看见一个大人带着5个小女孩，因为怕在街上挡道，就全站到排水沟里，每人举一捆火柴来兜售。

此前一年，他已经写出了《卖火柴的小女孩》。不过，与一般理解此篇作品为同情穷苦者稍有区别的是，我认为，此篇的空间结构以及人与人关系的特有处理方式，给这篇童话故事注入了一些安徒生特有的思想价值。

从空间角度看，街道两旁窗户射出的光芒和飘出的烤肉香，充分营造了新年的气氛。但这种氛围，却与卖火柴小女孩的状况形成了对立。而小女孩只能面对着厚实的墙壁，以自己的诗性想象，通过手中的火柴来重新打开一片光明的窗户。这样，在诱人的物质窗户向她关闭时，她只能用手中的火柴，划开厚重的墙壁，以自己诗性想象的窗户来慰藉自己的心灵。

城市空间的一道墙壁，隔开了两个世界。由这样的空间结构来审视小女孩与周边人的关系，就可知道，他们与她也是处在不同的精神世界里的。驾马车者的横冲直撞，男童的顽皮，父亲的粗暴，以及路人对其手中燃尽的火柴的解说，都说明了，他们是不会理解，身处黑暗、寒冷世界里的小女孩，心中仍然执着地怀有的美好梦想。用“她想把自己暖和一下”来解说她点燃的火柴，显然不知道也不会理解，在火光跳动的瞬间，在小女孩的想象中，她曾经与她的亲人一起拥有过怎样的温情和充满诗意的一刻。

这样，对安徒生来说，城市中人与人的相处，其隔离不但表现为物质财富的巨大差异，也表现在人与人精神世界里的无法沟通，一种难以弥合的疏离感。

正是城市生活中，感到与他人的精神疏离，才使得安徒生晚期创作的《老单身汉的睡帽》这篇作品，与《卖火柴的小女孩》之间有了隐约可见的内在脉络。这不单是两篇作品的基调都有些压抑，而且，犹如小女孩手中的火柴，店员安东的睡帽中，也装满了过去的美好回忆，装满了太多的诗意想象。这种想象性的诗意生活只能被戴这顶睡帽的主人安东所理解，却无法与他人来分享。在白天的现实世界，店员大多生活在孤独里，不但互不交流，且不和家人生活在一起。在外人看来，他们成了一些思想性格、生活方式都有些古怪的人。

这样的古怪人，一方面是贫穷、苦难和孤独，一方面是用内心的诗意来抵制这种物质贫穷与精神孤独的困扰，这是安徒生为读者刻画的最为凄婉的城市中人的生活和心灵的状况。

当安徒生把这种凄婉性置于工业文明带来的城市化背景中，写出了也许是他有关城市主题的最为深刻的作品：《树精》。

导致作品深刻性的原因是多方面的，首先当然是思想内容的复杂、艺术形象的多姿多彩，但有一点也比较重要，就是作者对人的叙述视角与树精（包括其他动植物）叙述视角有时融合、有时对立的交杂使用，使得因工业文明而来的城市进步问题，理解起来就变得复杂化了。

比如童话开篇立足于人的立场对文明进程的产生的新奇感和信念：

我们旅行去，去看巴黎的展览会。我们现在就到了！这是一次飞快的旅行，但是并非凭借什么魔力而完成的。我们是凭着蒸汽的力量，乘船或坐火车去的。我们的时代是一个童话的时代。

在这里，时代、城市和童话似乎三位一体，成为当时的安徒生童话故事中最独特的方面之一。这种新奇和信念也吸引着树精要跳出植物界的束缚，投身于人的世界、投身于大都市，并且不满足于作为城市景观的陪衬，而要变成一个真正的人，就像它内心独白的那样：

我已经接触到了一种生活，我必须把握住它，我必须过这种生活！我必须走进活生生的人群中去。在人群中跳跃，像鸟儿一样飞、观察、体验，做一个不折不扣的人。

然而，恰恰是脱离了原来的生活环境，呼吸了异质化的空气，接触了不同的流水，照耀了不同于阳光的灯光，树精在城市的繁华中不断感叹自己是多么幸福的同时，其生命也迅速凋零。在这里，社会进步带来的城市化进程，裹挟着一切大步向前，给人与自然万物带来的不同体验与生命走向，使作品的基调也贯穿了叙述者立场的差异性，产生一种新奇与哀婉兼而有之的形象特征，而树精在奋不顾身飞向大城市中的迅速死亡，则有了一种凄婉之美。

一般认为，安徒生童话故事的凄婉之美，在他的代表作《海的女儿》中体现得最为充分，而其创作的许多城市童话，对这种风格也有着或多或少的延续。关键不在于对城市童话故事中，形成的这种美学风格加以精确的把握，而是如何理解人与自然发展的不同生命走向，如何把社会进步、城市化进程放在一个更广阔的背景中来思考，安徒生在这方面留下的童话故事作品，其蕴含的丰富性依然值得我们去深入挖掘。

（原文发表于《都市文化研究》集刊第13辑）