为什么剪接可以被接受？
事实是，《现代启示录》跟所有其他剧情长片一样［希区柯克（Alfred Hitchcock）的《夺魂索》（Rope，1948）可能是个例外 ］，是由很多片段连接在一起而成的影像拼图。连接那些碎片，即美国人术语中称的“剪切” ，虽然造成了一个完全的、瞬间的视野转换-这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃，但神奇的是，它们确实可以被观众接受并得到有效的理解。
剪接的结果看起来是可接受的、有效的，但情况也可能完全是另外的样子，因为日常经验中没有类似的体验让我们对此有所准备。实际上，我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉，接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。数百万、千万年以来，地球上的生命都是如此感知世界的。然而该片由10 个长镜头组接而成，每个镜头长10 分钟左右，几乎不知不觉地连在一起，看起来完全没有经过剪辑。在20 世纪初，人类突然遭遇到了一种新的视觉现实，这就是经过剪接的电影。
在这种情况下，如果我们发现人类的大脑因为已被进化和经验预先“敷设好了线路”，从而会拒绝接受电影剪接，这大概也是完全可以理解的。如果是这样，那么卢米埃尔兄弟（Lumière Brothers）的那些单镜头电影，或者希区柯克的《夺魂索》那一类电影，就会是电影的标准。谢天谢地由于实践经验（以及艺术上的）的原因，最后的实际情况并非如此。
事情的真相是，电影事实上每秒钟被剪断了24 次，每一画面跟前一画面比较，影像都有错位，只是因为在一个连续的镜头中，前后画面在空间/ 时间上的错位足够小（20 毫秒），观众就只看到“某种语境中的连续运动”（motion within a context），而不是每秒钟24 个不同的语境。另一方面，如果视觉的移位太大（比如在剪切之处发生的那样），我们就被迫把新的图像重新评估为一个“不同的语境”。奇迹般的是，多数时候我们可以毫无问题地处理这个任务。
真正让我们接受起来有问题的，是那种既算不上微妙、也算不上巨大的错位。比如，如果从一个全身的全景主镜头，切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面，新的镜头跟前面的有所不同，可以表示“有什么”发生改变了，但这种不同又并没巨大到足以让我们重新估量其语境：视野中图像的转换既非由运动引起，也非由情景变化引起，这前后两种不同感觉的冲撞就造成了我们神经上的不适，这种“跳”的感觉，相对来说是让人不舒服的。
从任何意义上说，本世纪早期发现某种情况下的剪切“可被接受”的事实，差不多立即给了人们启示，发现了电影可以分段地、不连续地拍摄，这于电影而言类似于发现了飞翔的秘密，真的可以说，电影从此挣脱了时间和地点这“大地”的束缚。如果我们拍摄电影时必须同时获得所有元素，就像在戏剧里面那样，那么可选的题材范围就大大缩小了。与此相反，“不连贯”成了“最高法则”，在整个电影制作过程中，这是事实的核心，几乎所有的决定都这样那样地跟它有关-怎样克服它的局限，或者怎样最大限度地利用它的长处。
另外需要考虑的是，就算所有元素都时刻备用，在拍摄连续的长镜头时依然很难保证所有相关元素在每一次的拍摄尝试中都同时完美地运作。欧洲导演倾向于比美国同行拍摄更复杂的主镜头，但就算你是英格玛 ？伯格曼，你还是有一个应对能力的极限：假设就在某一条拍摄的结尾，某种特效没有达到要求，或者某人忘了自己的台词，或者某个灯泡突然烧掉了保险丝，那么整条的拍摄就得重来，越是长的镜头，让你出错的机会也越多。
所以，想要所有元素同时齐备是一个相当巨大的保障问题，而要所有元素每一次都同时生效是同样严峻的挑战。结果是，单从实际操作的角度，我们也不能学卢米埃尔兄弟或者希区柯克《夺魂索》的榜样。
另一方面，除了方便因素，非连贯拍摄也给了我们机会，为每一种感情或者情节点选择最佳机位、角度，这样剪辑到一起就可以积累出更大的冲击力。如果我们被限制到只能拍摄连续的图像流，就很难做到这个，电影也就不可能像现在这样表达清楚而敏锐。
还有，就算是不考虑这些，剪辑也不仅仅是一种便利的工具，可以拿来将非连贯的内容描绘得好像连贯的一样。正是那种看似悖谬的突然转换力量，让它显示出自身存在的价值，这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。就是说，即使非连贯拍摄没有那么多实际的功效，我们也还是会剪辑的。归结起来，以上所有这些的核心是：剪辑确实有着巨大的效力。但我们还是会问：到底为什么呢？这有点像是大黄蜂的情形，它似乎不可能飞起来，但它确实飞起来了。
下面就来谈谈这个谜。
